علی سطوتی قلعه احمد کریمی حکاک در کتاب قابل تامل «طلیعه تجدد» پس از نقل و تحلیل آرای ادبی پیشاهنگان تجدد و روشنفکری در ایران می‏نویسد: «در این دوره اشتیاقِ پدید آوردنِ نوع تازه‌ای از شاعر، شخصی کاملا شبیه به خود روشنفکران جدید، که برنامه اصلاحات اجتماعی را با نیروی برانگیزاننده شعر ترویج کند، در همه جا غلبه داشت. شاعران دوران قدیم فقط تا آنجا به این هدف کمک می‌کردند که بتوانند تندترین و محسوس‌ترین تقابل را با شاعران معاصر داشته باشند. شاعران معاصر نیز آماج اصلی انتقادهای روشن‌فکران جدید بودند. آخوندزاده و همفکرانش در انتقاد از جریان شعری رایج در آن عصر از نوعی بلاغت خطابی و جدلی استفاده می‌کردند که سعی داشت نیروی شعر را در خدمت تحولات بنیادین فرهنگی قرار دهد.» (احمد کریمی حکاک: 1385: 90-91)
دوره‏ای که کریمی حکاک از آن حرف می‏زند، دوره ناصری است و آن «نوع تازه شاعر» که به آن اشاره می‌کند، تنها چند دهه بعد و با انقلاب مشروطه است که «پدید می‌آید.» البته پیش از هر چیز باید توجه داشت که تجددخواهان عصر مشروطه هرگز به شعر به‌عنوان یک جبهه اصلی فرهنگی نمی‏نگریسته‏اند. شعر از پشت جبهه باید به خطوط مقدم توش و توان می‏رساند و آن را پشتیبانی می‏کرد. نه شعر که تثلیث مقدسِ روزنامه، مدرسه و تئاتر بود که خطوط مقدم را شکل می‏داد. این موضوعی نیست که امروز با جست‏و‏جوی بسیار در متون برجای‌مانده از مشروطه و کنار یکدیگر گذاشتن داده‏های هریک از آنها و نهایتا تحلیل فضای فرهنگیِ غالب بر این عصر کشف شده باشد. آن متون، خود صراحتا به چنین موضوعی اشاره کرده و پرداخته‌اند.
به‌عنوان مثال، میرزا رضاخان طباطبایی نائینی، مدیر روزنامه «تیاتر» در نخستین شماره آن تصریح می‏کند: «عقیده عقلای عالم و حکمای بنی‏آدم در این مساله مسلم است که تبدیل اوضاع بربریت و تکمیل لوازم تمدن و تربیت در هیچ مملکت ممکن نخواهد شد مگر به ایجاد سه چیز که اصول سیویلیزاسیون و ترقی تمدن است و اگر یکی از آنها قصور داشته باشد، تمدن ناقص است. اول مدرسه که افراد ملت را از جحیم جهالت و عذاب الیم مذلت به بهشت نعیم سعادت و کوثر تسنیم معرفت می‏رساند... دویم روزنامه که همه روزه معایب و مفاسد مملکت را به عموم ملت اخطار و طرق ترقی و اصلاح را اخبار می‏نماید... سیم تیاتر که تجسم اعمال نیک و بد و ارائه و عرضه داشتن آن است به مناظر و مشاهد بینند‏گان» (کامران سپهران: 1387: 106)
همان گونه که ملاحظه می‏شود، هیچ حرفی از شعر و هیچ نامی از شاعران به میان نمی‏آید. گویی هر اندازه مدرسه و روزنامه و تئاتر آیینه‏دار ترقی و تمدن، یعنی دنیای تازه و امر نو به حساب می‏آیند، شعر نمونه اعلای مصداقی باشد از آنچه خود داشتیم. به این ترتیب، چندان جای تعجب ندارد که در گذار از آنچه خود داشتیم به دنیایی تازه، شعر از نقطه کانونی فرهنگ ایران به حاشیه برود و رفته‏رفته جای خود را به فرم‏های نوظهوری با کارکردهای متفاوت ‏دهد که پیش از آن تصوری درباره آن‏ها وجود نداشت. این تغییر ریشه‏ای در توپولوژیِ فرهنگیِ شعر فارسی مقدم است بر همه آن تغییراتی که در مضامین و قوالب شعر فارسی در این دوره رخ می‏دهد. بخش زیادی از سوءفهم‏هایی که در باب شعر مشروطه حاکم است، به درنیافتن همین دقیقه‏ برمی‏گردد؛ دقیقه‏ای که فرارسیدن عصری را خبر می‏دهد که در آن دیگر قرار نیست شعر فارسی در نقطه کانونی فرهنگ ایرانی بایستد.
باری؛ در چنین عصری، شعر گریزی ندارد از اینکه خود را با تحولات تند و تیزی هماهنگ کند که در یک مقطع زمانی محدود به وجود می‏آید و به فرم‏های بیانی نوظهوری گردن بنهد که از دل آن تحولات بیرون زده است. این فرم‏های نوظهور که سرشتی عمیقا اجتماعی دارند، مستقیم یا غیرمستقیم به همان تثلیث مقدس پیوند می‏خورند: شعر جدیدی که در عصر مشروطه برمی‏آید، هم سرشتی تام و تمامی با نهاد جدید روزنامه مستقل و آزاد دارد، طرح تازه‏ای از کارکرد تعلیمی در سنت شعر فارسی به دست می‏دهد و از همان ابتدا به روی خصلت‏های نمایشی همچون گفت‏و‏گو، طنز و لحن محاوره‏ای گشوده است. محققانی که به شعر عصر مشروطه پرداخته‌اند، کمتر از این زاویه به آن نگریسته‏اند. حقیقت آن است که بحث درباره شعر عصر مشروطه بیشتر به قوالب و مضامین آن محدود شده و کمتر در زمینه تاریخی آن پیش رفته است. این زمینه تاریخی را تنها با اشاره به رواج برخی قوالب بدیع مثل مستزاد و مضامین نو همچون وطن در شعر عصر مشروطه نمی‏توان درک کرد، بلکه باید آن فرم‏‏یابی‏های اجتماعی را تشخیص داد که همزمان شعر عصر مشروطه از بسترِ آنها برمی‏خیزد و دست روی آن عوامل مادی گذاشت که به تغییر ریشه‏ای زمان و مکان شعر فارسی در این عصر منجر می‏شود. درواقع، آنچه به محتوای تاریخی شعر عصر مشروطه مربوط می‏شود، شامل اطلاعاتی از قبیل این نیست که فلان شعر در واکنش به بهمان واقعه نوشته شده؛ در مقابل همان گونه که یاد شد، بیش از هر چیز دیگری پای آن فرم‏یابی‏های اجتماعی و عوامل مادی در میان است که برآمدنِ شعر جدید در عصر مشروطه را ممکن کرده‏اند و به آن شکل بخشیده‏اند. از این منظر، روزنامه از اهمیت فوق‏العاده‏ای برخوردار است؛ به‌گونه‏ای که نه‌تنها توامان نقش زائو و قابله شعر جدید را بازی می‏کند که همزمان دایه آن نیز قلمداد می‏شود.
این فرم روزنامه است که حامل ایده شعر جدید است، شعر جدید در آن زاده می‏شود، رشد می‏کند و از فرم آن تاثیر می‏پذیرد. در واقع نخستین فیگور شاعر فارسی‏زبان در ایران در عصر جدید، فیگور شاعر - روزنامه‏نگار است و تا برآمدن سلطنت پهلوی که همزمان با خیلی چیزهای دیگر دوره‏ای از تاریخ مطبوعات نیز در ایران خاتمه می‏یابد، بیشتر در سیمای روزنامه‏نگار است که می‏شود چهره شاعر را دید. بیهوده نیست که نخستین کتابی که به مطبوعات در ایران می‏پردازد، با نخستین کتابی که از برآمدن شعر جدید در ایران خبر می‏دهد، در واقع یکی است و «مطبوعات و شعر جدید در ایران» نام دارد. کتاب را « ادوارد براون» نوشته و در آن از نوشته‏های «محمدعلی خان تربیت» نیز بهره جسته است. همنشینی ِ مطبوعات و شعر جدید در عنوان کتاب براون که در همان سال‌های انقلاب مشروطه تالیف شده، بعدها در کتاب قابل احترامِ «از صبا تا نیما» به وحدت مفهومی منجر می‏شود و نویسنده آن یحیی آرین‏پور فصلی از کتاب را به تحلیل و بررسی موضوعی می‏پردازد که خود آن را «اشعار مطبوعاتی» می‏خواند. آرین‏پور در این فصل کوشیده است خاستگاهِ اشعار مطبوعاتی را از یکسو در ترانه‏ها و تصنیف‏های فولکلوریک بجوید که «بعد از انقلاب مشروطیت در واقع جایگزین زبان آزادِ مطبوعات شد و مانند شوخی‏های نوین ادبی به‌کار رفت و ادبیات جدید انقلاب در نخستین قدم آزمایش از شکل و قالب آنها استفاده کرد.» (از صبا تا نیما، جلد دوم:۱۳۶۶: ۲۹) و از سویی دیگر در قالب‏هایی چون مسمط و مستزاد بیابد. (همان: ۳۵) او همچنین در نقد نظرات براون در این‌باره که معتقد است «این آثار منظوم هم از جنبه تاریخی و هم ار لحاظ ادبی دارای اهمیت عظیم و بسزایی است و می‏توان آنها را در شمار اشعار کلاسیک ایران قرار داد.» می‏نویسد: «در اهمیت بزرگ تاریخی و سیاسی این اشعار تردیدی نیست و از حیث مضمون نیز چون از زندگی روز و دردها و گرفتاری‏های اجتماعی سرچشمه گرفته‏اند، از بسیاری از اشعار سفارشی اصیل‏تر و حقیقی‏ترند؛ اما از جنبه هنری این عقیده مبالغه‏آمیز است و هیچ‌کدام از آنها در متانت و جزالت به شعر قدیم ایران و حتی اشعار دوره بازگشت نمی‏رسد.» (همان) pic۱
البته به نظر نمی‏رسد که براون و آرین‏پور هر دو درباره موضوعی واحد صحبت می‏کنند و از قرار معلوم با توجه به شواهدی که آرین‏پور به دست می‏دهد، دایره شمول آنچه او شعر مطبوعاتی می‏خواند، از آثار منظومی که براون آنها را در شمار اشعار کلاسیک ایران قلمداد می‏کند، بسیار محدودتر است. گرچه مبنای اختلاف نظر آن دو بیش از آنکه مربوط به این اختلاف موضوع باشد، به اختلاف دیدگاه آنها برمی‏گردد. نظر براون درباره «اشعار جدید در ایران» بیش از آنکه ادبی باشد، شرق‏شناسانه (به عنوان تازه‏ترین اطلاع مستشرق از تازه‏ترین اتفاقاتِ حوزه تحقیق خود) و در بهترین حالت سیاسی (به عنوان یک حامی پروپا قرص مشروطه که از آنچه در ایران انقلابی است، استقبال می‏کند) است، درحالی‌که آرین‏پور با احترام به اهمیت تاریخی و سیاسی این اشعار و احترام به خاستگاه اجتماعی و انسانی‏شان درنهایت هیچ تردیدی ندارد که به لحاظ ادبی اشعار مطبوعاتی عصر مشروطه با شعر قدیم ایران قابل مقایسه نیست. مع‏الوصف، آنچه هم در نظر براون و هم در نقد آن از سوی آرین پور جایش خالی است، درک درونیِ گسستی است که در شعرِ عصر مشروطه اتفاق می‏افتد. همین است که همچنان در مقام قضاوت زیبایی‏شناختی درباره این شعرها از در مقایسه آن با شعر قدیم درمی‏آیند. این در به روی شعر هندی باز بود. شاعران شعر هندی در مقایسه با شاعران قدیم، خود را شاعران طرز نو می‏خواندند، گرچه گسستی معنادار را به نمایش نمی‏گذارند. این گسست در عصر مشروطه و به میانجی فرم بیانی و ارتباطی نوظهوری همچون روزنامه اتفاق می‏افتد. شعر این عصر را نیز براساس این گسست باید توضیح داد، آن‌گونه که تندرکیا در پاسخ به سوال مجله اندیشه و هنر درباره شعر معاصر از منظر انتقادی می‏گوید: «پس از شرح خصوصیات شعر مشروطه لازم است به محیطی که این شعر در آن ریشه بسته اشاره‏ای کنیم. با آغاز مشروطیت در ایران مطبوعات بسط یافت و سرایندگان و نویسندگان مطبوعاتی پیدا شدند. صفحات روزنامه و مجله باید پر شوند و برای پر کردن آنها شاعر و نویسنده لازم است. باید زود به زود پر شوند.pic2
بنابراین نویسندگان آنها باید تند و تند بنویسند و زود
به زود به دفتر بفرستند. بدین‌گونه شعرا و نویسندگانی به وجود می‏آیند خودکار و تندنویس، شعرا و نویسندگان مطبوعاتی... شعرا و نویسند‏گان مطبوعاتی با وجود بخل‏های خصوصی میان خودشان پشت به پشت هم دادند و با کمک گردانندگان مطبوعات همه جا خود را جا کردند و دست به دست هم داده شبکه‏ای ساختند و هر کجا آب‏گیر و دندان‏گیری بود، تور انداختند. هر کجا آشه، کچلک فراشه.» (اندیشه و هنر، دوره چهارم: 1342، شماره 3: صص 195-196) درباره این نظر تندرکیا باید چند نکته را یادآور شد: نخست اینکه تندرکیا بنا به تاریخ پای نوشته، اسفند 1339 نوشته است، بنابراین از این حیث در تشخیص اشعار مطبوعاتی بر یحیی آرین‌پور فضل تقدم دارد. دو دیگر اینکه او نکته بدیعی را در نسبت میان انقلاب و ادبیات تشخیص می‏دهد و آن نکته همان تغییر زمان و مکان شعر فارسی در جریان مشروطه به واسطه مطبوعات است. تندرکیا البته همچون آرین‏پور جانب شعر و ادبیات را نگه می‏دارد و آشکارا لحن او در این باره انتقادی است. این است که در اوج توصیف انتقادی خود می‏نویسد: «خلاصه اینکه چیزی نگذشت که هسته محکمی از این مردمِ همه‏جا هست و همیشه‏حاضر بسته شد و یک صنف حقیقی از شعرا و نویسندگان مطبوعاتی به وجود آمد که مانند هر صنفی با کمال سماجت به دفاع از منافع خود پرداخت و همه جا کنترل گذاشت و عملا برای خود مونوپولی ساخت. درحقیقت می‏توان گفت که دفتر مطبوعات جای دربارها را گرفت. در عهد استبداد مجمع شعرا و نویسندگان دربارها بودند و در دوره مشروطه مطبوعات پاتوق ایشان گردید، با این تفاوت که آنها صله می‏دادند و اینها حواله.» (همان: 196)
تندرکیا دلایل مختلفی برای انتقادات تند و تیز علیه شعر مطبوعاتی و شعرای مطبوعاتی دارد که از مشروطه به این سو در صحنه ادبیات ایران ظهور می‏کنند. پیش از هر چیز می‏توان به اعدام پدربزرگ او مرحوم شیخ فضل‌الله نوری در جریان فتح تهران اشاره کرد که به دست گروهی از مشروطه‏خواهان رقم خورد و همین برای تندرکیا کفایت می‏کرد تا از هر چه مشروطه است و به مشروطه نسب می‏برد، روگردان باشد. دلیل دیگر به موقعیت ادبی خود او برمی‏گردد که خود را آغازگر یک جنبش ادبی تازه در ایران می‏دانست، اما عملا صدایش طنینی در فضای مطبوعات ایران نداشت و به همین دلیل آن را واجد خصلت مونوپولی می‏دانست.
تشخیص این مسائل در پس پشت انتقادات تندرکیا کار چندان دشواری نیست؛ اما مهم‏تر از آن تشخیص خودِ تندرکیا از گسست مهمی است که در عصر مشروطه در شعر فارسی رخ می‏دهد. این گسست چندان ریشه‏ای هست که زمان و مکان شعر عوض می‏شود: شاعرانِ خودکار و تندنویس برمی‏آیند و مطبوعات جای دربار را می‏گیرد. این ایده تندرکیا فاصله چندانی با بنا نهادن پایه بحثی ریشه‏ای در باب نسبت میان شعر جدید و مطبوعات در ایران ندارد. صرفا کافی است زاویه‏دیدِ تندرکیا را تا حد امکان به سمت چپ چرخاند. در این صورت ممکن است دیگر خبری از انتقادات تند و تیز تندرکیا نباشد، اما این به معنای گرفتن زهر ایده او نخواهد بود، بلکه اتفاقا به‌معنای شدت بخشیدن به گسستی است که شعر فارسی در عصر مشروطه از سر می‏گذراند. با چرخش زاویه‏دید به سمت چپ، خود تندرکیا نیز پا به کادر می‏گذارد و وارد تصویری می‏شود که از شعر مطبوعاتی در دست مانده است؛ جایی که نخستین اعلام حضور او در فضای ادبی ایران در قالب انتشار آگهی در روزنامه اطلاعات اتفاق می‏افتد.


این مقاله چکیده‏ای است از مقاله مفصل‏تری به نام «تبارشناسی شعر مطبوعاتی: تولد شاعر جدید در روزنامه». در اینجا سعی شده صرفا برخی بحث‏های آن‌که مناسب انتشار در این ویژه‏نامه بوده، مطرح شود.