سیاسی شدن هنر
در میان تعابیر و تعاریف متعدد از هنر که در پی بیان چیستی آن بوده‌اند، این نقطه‌نظر اجماعی عام یافته است که اساسا هنر به‌عنوان رسانه‌ای در نظر گرفته می‌شود که از طریق آن انتقال معنا به‌صورت زیبا ممکن می‌شود. در این چارچوب مشخص، امر انتقال معنا در رسانه‌ای شدن هنر با انواع شیوه‌های بیان هنری مثل نوشتار (شامل انواع ژانرهای ادبی)، پیکره‌سازی، طراحی، گرافیک، معماری، موسیقی، نشر، تئاتر و سرانجام سینما صورت می‌گیرد. تاتاکیوریچ از منتقدان هنری، هنر را مجموعه به هم پیوسته‌ای از مفاهیم می‌داند که به‌مثابه رسانه در پی انتقال معنا آن‌هم به شیوه زیبایند.
در میان تعابیر و تعاریف متعدد از هنر که در پی بیان چیستی آن بوده‌اند، این نقطه‌نظر اجماعی عام یافته است که اساسا هنر به‌عنوان رسانه‌ای در نظر گرفته می‌شود که از طریق آن انتقال معنا به‌صورت زیبا ممکن می‌شود. در این چارچوب مشخص، امر انتقال معنا در رسانه‌ای شدن هنر با انواع شیوه‌های بیان هنری مثل نوشتار (شامل انواع ژانرهای ادبی)، پیکره‌سازی، طراحی، گرافیک، معماری، موسیقی، نشر، تئاتر و سرانجام سینما صورت می‌گیرد. تاتاکیوریچ از منتقدان هنری، هنر را مجموعه به هم پیوسته‌ای از مفاهیم می‌داند که به‌مثابه رسانه در پی انتقال معنا آن‌هم به شیوه زیبایند. در این چارچوب البته تا روزگار باستان ره می‌سپرد.
در کنار تعریفی ساده از هنر، تعریفی کلی از سیاست نیز لازم است؛ سیاست در معنای کلی و قابل‌فهم عبارت است از «قبضه کردن، سازمان دادن و بهره‌برداری کردن از قدرت در یک منطقه، سرزمین یا جامعه؛ به‌ویژه قدرت یا توان حکومت کردن و تصمیم‌گیری درباره این اصل مهم است که چه کسی، چگونه و کی نهادهای عمومی جامعه را اداره نماید.» با لحاظ کردن این تعریف، طبعا این دولت یا دولت‌ها هستند که پیوند اصلی میان سیاست و جامعه را در جهان مدرن فراهم می‌سازند. سیاست به این معنا، به مفهوم اخذ تصمیم و اجرای آن بر کل جامعه است. پس در سیاست عمل عامل و موضوع عمل اهمیت دارد. عامل، عمل سیاست حکومت و دیگر نهادهای تصمیم‌گیرنده تابع دولت در جامعه سیاسی و مدنی است. موضوع عمل، گروه ها، افراد و بخش‌های مختلف مردم‌اند که قدرت بر آنها اعمال می‌شود.پس سیاست با درجاتی از تفاوت با ترکیبی همیشگی از زور، نفوذ و اقتدار همراه است. این ترکیب چون در پی قبضه قدرت است و دولت نیز محل کاربرد آن خواهد بود؛ لاجرم تاریخ نظام‌های سیاسی، داستان برخورد سیاست با ساحت‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است. به این معنا فهم و واژه هایی چون سیاست اقتصادی، فرهنگی، هنری یا مالی دولت دشوار نیست.
هنر به‌عنوان بخشی از فضای فرهنگی جوامع، نمی‌تواند همواره خود را برکنار از سیاست و تأثیرات سیاست بر هنر و بالعکس آن، تأثیرات هنر بر سیاست بداند. هنر در یک جامعه هرچقدر هم که داعیه استقلال از سیاست را داشته باشد نمی‌تواند از ساختاری که در آن تولید شده است برکنار باشد. نسبت میان هنر و سیاست را در چهار مورد مجزا تقسیم‌بندی کرده اند: 1- هنر در حمایت از سیاست، 2- هنر در تقابل باسیاست، 3- سیاست در حمایت از هنر، 4- و سرانجام سیاست در تقابل باهنر.
به نظر فرانکاستل اگر هنر به‌راستی بر جامعه اثر می‌گذارد و پیکره آن را ساخت و پرداخت می‌کند، اثر هنری هم می‌تواند مانند اقتصاد، دین و سیاست به ما امکان دهد که به چندوچون امور اجتماعی آگاهی پیدا کنیم. اثر هنری به‌خصوص به ما امکان می‌دهد که آنچه جامعه‌شناسی، که به نهادهای اجتماعی توجه دارد، نمی‌تواند ببیند، ما از طریق اثر هنری ببینیم؛ یعنی دگردیسی (پاسخ) حساسیت جمعی، رؤیاهای تخیل تاریخی، تغییرات و تنوعات نظام‌های طبقه‌بندی و سرانجام جهان‌نگری گروه‌های مختلف اجتماعی و سلسله مراتبی را که جامعه را تشکیل می‌دهند، به‌درستی درک کنیم.آن چه در بالا ذکر آن آمد تعاریفی از هنر و سیاست و همچنین نسبت‌های مختلف میان این دو بود که هرکدام از آنها می‌تواند، خود به‌تنهایی مورد تحقیق و بررسی قرار گیرد؛ اما آنچه که در این مجال قصد بررسی آن را داریم سیاسی شدن هنر و خوانش سیاسی از آثار هنری است. بسیاری از منتقدان و تحلیلگران آثار هنری تقریبا از تمامی آثار هنری برداشتی سیاسی دارند؛ برای نمونه مایک وین در کتاب مشهور خود، فیلم سیاسی، تمامی فیلم‌ها را سیاسی قلمداد کرده و تنها نحوه، نگرش و طرق بیان این نگرش‌ها را متفاوت می‌داند.
این دسته از منتقدان معتقدند که اولا به دلیل ساختارهایی که این فیلم‌ها در آنها تولید می‌شوند این فیلم‌ها نمی‌توانند خود را از این ساختارها مجزا و مستقل کرده و آگاهانه یا ناآگاهانه تحت تأثیر این ساختارها قرار می‌گیرند وثانیا بسیاری از این منتقدان، هنرمندان را خارج از اجتماع محسوب نمی‌کنند و قرار گرفتن در اجتماع را معادل تفکر و برداشت سیاسی داشتن دانسته و این برداشت‌ها را مستتر در اثر هنری تلقی می‌کنند. این نوشتار نیز از همین دست منتقدان پیروی کرده و تمامی آثار هنری را دارای کارکردی سیاسی می‌داند. کارکرد سیاسی هنر بدین معنا نیست که آثار هنری تماما آگاهانه پای‌دررکاب سیاست نهاده‌اند بلکه بدین معناست که اولا سیاست، توانایی استفاده سیاسی از تمامی هنرها را داشته و ثانیا تأثیر ساختارها بر تمامی آثار هنری است. هویت ما بیش از آنکه به‌وسیله ترکیب ایده‌هایی که در سرمان انباشته ایم تعیین شود به‌واسطه آنچه قادر به دیدن (و شنیدن، مزه کردن، بوییدن، و حس کردن) آن هستیم مشخص می‌شود. هر محصول فرهنگی می‌تواند به‌عنوان محمل صدور پیام‌های سیاسی، خواه متمایز و خواه آمیخته با پیام‌های دیگر (هنری، مذهبی، فلسفی)، باشد. این پیام‌ها درآن‌واحد، اطلاعات سازمان‌یافته، تفسیرهای مربوط به تجربه جمعی، شماهای ادراکی و تشویق به این یا آن طرز رفتار را منتقل می‌کنند و درعین‌حال، الگوهای شخصیتی و الگوهای مربوط به مهارسازی مشروع محرکه‌های اولیه و پرورش آنها را ارائه می‌دهند.هنر، از دو مجموعه از شرایط در ساحت زیباشناسی تاثیر می‌پذیرد و یا به وساطت آنها وابسته است. این دو مجموعه عبارتند از:
شرایط تولید آثار هنری
قراردادهای زیباشناختی موجود
این دو مجموعه درعین‌حال، هم‌ساخت یک کار خاص را امکان‌پذیر می‌سازند و هم محدودیت‌هایی را بر این ساخت تحمیل می‌کنند.مراد از «شرایط تولید آثار هنری» مشخصا آن شرایطی‌اند که مسلط بر تولید فرهنگی‌اند. در نگاهی کلی‌تر، برای توضیح هر اثر هنری، به‌جای توسل به فرمول‌های تعمیم‌یافته یا پیشاتجربی، باید آن شرایط تاریخی واقعی که اثر در آن پدید آمده است، در نظر گرفته شوند. برای مثال، برای درک غیبت ظاهری زنان در تاریخ هنر، باید حدوحصر سانسور سیاسی (شامل سانسور هنرها) در جامعه‌ای معین را بشناسیم یا از تقسیم‌کار مبتنی بر جنسیت در وجه کلی، و موقعیت زنان در خانواده کسب آگاهی کنیم. به‌طور مشخص‌تر، هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی با شرایط کاری خاصی مواجه‌اند که بر نوع تولید و شیوه تولید آنها تأثیر می‌نهد.
در نوع دوم وساطت زبان‌شناختی نیز اغلب از اصطلاح «مادیت» استفاده می‌شود، هرچند که این امر به شرایط مادی تولید هنر ربطی ندارد. در این بحث، می‌گوید زبان و هر رمزگان دیگری، به‌منزله مجموعه‌ای از قواعد و قراردادهای موجود، تعیین می‌کنند که چه چیزی را در سنت فرهنگی خاصی می‌توان بیان کرد. لیکن مادیت در اینجا به مفهومی بسیار خاص به‌کاررفته است که لزوما بر موجودیتی مادی و واقعی برای زبان یا رمزگان هنری، به‌صورت قابل شناخت و انضمامی، دلالت ندارد. این رمزگان زیباشناختی بین ایدئولوژی و آثار خاص هنری تأثیرگذارنده‌های واسط‌اند و این وساطت را در قالب مجموعه‌ای از قاعده‌ها و قراردادها اعمال می‌کنند که شکل‌دهنده فرآورده‌های فرهنگی‌اند و هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی باید از آنها استفاده کنند. ایدئولوژی به شکل خالص خود در یک اثر هنری بیان نمی‌شود و اثر هنری رسانه منفعل آن نیست. بلکه خود اثر هنری ایدئولوژی را در قالبی زیباشناختی، بر طبق قاعده‌ها و قراردادهای تولید هنری زمانه خود، بازسازی می‌کند. درواقع ایدئولوژی به طور ساده و مستقیم در هنر انعکاس نمی‌یابد.
این‌گونه هم نیست که هنرمند تمام آنچه را که قصد بازگویی‌اش را دارد به‌طور عیان به تصویر بکشد. بینندگان و شنوندگان آثار هنری توده‌ای منفعل نیستند که فارغ از هر عقیده شخصی و در خلأ به استقبال این آثار آمده باشند. درواقع خوانش یک اثر هنری فارغ از بعد زیباشناختی آن، دارای شرایطی است که آن اثر هنری در آن تولیدشده است.برای مثال ما همه باتجربه وسیع قضاوت‌های عِلّی درباره دنیای واقعی به سینما می‌رویم. هرچند شاید تبیین این قضاوت‌ها دشوار باشد، از طریق تجربه‌هایمان، معیارهایی گوناگون را درباره چگونگی دستیابی به آنها و ملاک‌های عقلایی یا غیر عقلایی بودنشان درونی می‌کنیم. برای به کار بستن همین ظرفیت‌ها و امکانات بالقوه در ارائه قضاوت‌هایی مشابه درخصوص روابط عِلّی داستانی روایت فیلم، کار را از همان پایه و اساس شروع می‌کنیم.
البته شاید فیلم‌هایی به‌خصوص، دنیاهایی داستانی را به تصویر بکشند که در آنها روابط عِلّی، از جهاتی، بسیار متفاوت از روابط عِلّی دنیای واقعی است. اما این تنها بدین معناست که پاره‌ای از معیارهای آشنا باید موقتا کنار گذاشته شود و پاره‌ای دیگر باید با فیلم موردنظر وفق یابد. معنای تلویحی قطعه‌ای از فیلم، درون‌مایه‌ای است که فیلم‌ساز یا فیلم‌سازان، قصد انتقال، القاء یا اشاره به آن را داشته‌اند. آنها این کار را با پدید آوردن این قطعه که از پیش معانی ارجاعی و صریح ویژه‌ای داشته، عملی می‌کنند.معنای روایت ایدئولوژیک را در بعد شرایط تولید آثار هنری می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. یکی شرایطی است که فیلم‌ساز در آن شرایط فیلم را می‌سازد؛ که این خود شامل دو مورد است. اول شرایط تولید فیلم از جانب کمپانی و سفارش‌دهنده فیلم و دوم شرایط ذهنی، اقتصادی و اجتماعی‌ای که خود فیلم‌ساز در آن حضور دارد.
دومین شرط تولید اثر هنری، شرایطی است که بیننده به‌عنوان مصرف‌کننده نهایی اثر در آن مشارکت می‌کند. به این صورت که باید دید خود بیننده در چه شرایط خاصی به دیدن اثر می‌رود. در رابطه با شرط ابتدایی هابرماس در یکی از مشهورترین مکتوبات خود، به‌خوبی خصلت ایدئولوژیک بازنمودهای علمی و فنی را که ما از واقعیت به دست می‌دهیم خاطرنشان ساخته است. این بازنمودها به این معنا ایدئولوژیک‌اند که تنها دارای یک کارکرد هستند و آن‌هم دخل و تصرف و نظارت منفعت‌طلبانه است، که جایگزین تمام کارکردهای دیگر، مانند ایجاد ارتباط، ارزش‌گذاری اخلاقی و تفکر مابعدالطبیعی و دینی می‌شود. در چنین موقعیتی تمام نظام اندیشه ما به یک باور جمعی معاف از انتقاد بدل می‌شود. تمام آثار هنری سیاسی نیستند اما تمام آثار هنری قابلیت سیاسی شدن را دارند، هنر در جامعه‌ای شکل می‌گیرد که از قبل سیاسی است و بر آن تقدم دارد.
در ایران نیز مبحث هنر و سیاست همواره مطرح بوده و خواهد بود. این مطرح‌شدن، تنها از حیث بحث‌های تئوریک و انضمامی نیز نبوده است بلکه هنر و سیاست در کشورهایی چون ایران همواره چالش و تقابل و اتحادی با یکدیگر داشته‌اند. در ایران نه‌تنها ساختارهایی که فیلم در آنها تولید می‌شود بلکه نوع و سبک و سیاق سیاست‌گذاری‌ها نیز هنر را عملا به ورطه سیاست سوق داده است. اگر در دیگر کشورهای توسعه‌یافته سیاست به‌طور نامحسوس و زیرپوستی در هنر جلوه‌گر می‌شود، در کشورهایی چون ایران هنر به‌طور واضح درگیر سیاست است. برای مثال در رابطه باهنر سینما می‌توان هر دو وجه ساختاری و سیاست‌گذاری را بررسی کرد. از دید ساختاری فیلم کاملا خط گرفته از فضای سیاسی جامعه است، به‌طوری‌که خواه یا ناخواه کارگردان منعکس‌کننده گفتمان مسلط در آن دوره زمانی در جامعه خویش است.
تمام فیلم‌های بررسی‌شده در این دوره به‌نوعی بازتاب‌دهنده گفتمان مسلط در آن دوره بوده‌اند. کارگردان‌ها به‌صورت ناخودآگاه تحت تاثیر فضایی فیلم ساخته‌اند که در آن زندگی کرده‌اند. به‌نوعی می‌توان گفت با شیوه‌ها و فیلم‌نامه‌های مختلف یک گفتمان رایج را بازتولید کرده‌اند. در رابطه با سیاست‌گذاری‌ها نیز کاربرد تحلیل خاصی ضروری به نظر نمی‌رسد. هیچ فیلمی در ایران ساخته نمی‌شود مگر آنکه از مجرای ممیزی وزارت ارشاد گذشته باشد. این ممیزی نه‌تنها در هنگام تصویب فیلم‌نامه بلکه برای اکران فیلم نیز اعمال می‌شود. درواقع می‌توان این طور نتیجه گرفت که هنر چیزی مستحیل شده در سیاست است؛ اما در ایران هنر سیاسی چنان پرتو عیانی دارد که کاویدنش راهی ساده‌تر دارد و علاجش راهی سخت‌تر.
در کنار تعریفی ساده از هنر، تعریفی کلی از سیاست نیز لازم است؛ سیاست در معنای کلی و قابل‌فهم عبارت است از «قبضه کردن، سازمان دادن و بهره‌برداری کردن از قدرت در یک منطقه، سرزمین یا جامعه؛ به‌ویژه قدرت یا توان حکومت کردن و تصمیم‌گیری درباره این اصل مهم است که چه کسی، چگونه و کی نهادهای عمومی جامعه را اداره نماید.» با لحاظ کردن این تعریف، طبعا این دولت یا دولت‌ها هستند که پیوند اصلی میان سیاست و جامعه را در جهان مدرن فراهم می‌سازند. سیاست به این معنا، به مفهوم اخذ تصمیم و اجرای آن بر کل جامعه است. پس در سیاست عمل عامل و موضوع عمل اهمیت دارد. عامل، عمل سیاست حکومت و دیگر نهادهای تصمیم‌گیرنده تابع دولت در جامعه سیاسی و مدنی است. موضوع عمل، گروه ها، افراد و بخش‌های مختلف مردم‌اند که قدرت بر آنها اعمال می‌شود.پس سیاست با درجاتی از تفاوت با ترکیبی همیشگی از زور، نفوذ و اقتدار همراه است. این ترکیب چون در پی قبضه قدرت است و دولت نیز محل کاربرد آن خواهد بود؛ لاجرم تاریخ نظام‌های سیاسی، داستان برخورد سیاست با ساحت‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است. به این معنا فهم و واژه هایی چون سیاست اقتصادی، فرهنگی، هنری یا مالی دولت دشوار نیست.
هنر به‌عنوان بخشی از فضای فرهنگی جوامع، نمی‌تواند همواره خود را برکنار از سیاست و تأثیرات سیاست بر هنر و بالعکس آن، تأثیرات هنر بر سیاست بداند. هنر در یک جامعه هرچقدر هم که داعیه استقلال از سیاست را داشته باشد نمی‌تواند از ساختاری که در آن تولید شده است برکنار باشد. نسبت میان هنر و سیاست را در چهار مورد مجزا تقسیم‌بندی کرده اند: 1- هنر در حمایت از سیاست، 2- هنر در تقابل باسیاست، 3- سیاست در حمایت از هنر، 4- و سرانجام سیاست در تقابل باهنر.
به نظر فرانکاستل اگر هنر به‌راستی بر جامعه اثر می‌گذارد و پیکره آن را ساخت و پرداخت می‌کند، اثر هنری هم می‌تواند مانند اقتصاد، دین و سیاست به ما امکان دهد که به چندوچون امور اجتماعی آگاهی پیدا کنیم. اثر هنری به‌خصوص به ما امکان می‌دهد که آنچه جامعه‌شناسی، که به نهادهای اجتماعی توجه دارد، نمی‌تواند ببیند، ما از طریق اثر هنری ببینیم؛ یعنی دگردیسی (پاسخ) حساسیت جمعی، رؤیاهای تخیل تاریخی، تغییرات و تنوعات نظام‌های طبقه‌بندی و سرانجام جهان‌نگری گروه‌های مختلف اجتماعی و سلسله مراتبی را که جامعه را تشکیل می‌دهند، به‌درستی درک کنیم.آن چه در بالا ذکر آن آمد تعاریفی از هنر و سیاست و همچنین نسبت‌های مختلف میان این دو بود که هرکدام از آنها می‌تواند، خود به‌تنهایی مورد تحقیق و بررسی قرار گیرد؛ اما آنچه که در این مجال قصد بررسی آن را داریم سیاسی شدن هنر و خوانش سیاسی از آثار هنری است. بسیاری از منتقدان و تحلیلگران آثار هنری تقریبا از تمامی آثار هنری برداشتی سیاسی دارند؛ برای نمونه مایک وین در کتاب مشهور خود، فیلم سیاسی، تمامی فیلم‌ها را سیاسی قلمداد کرده و تنها نحوه، نگرش و طرق بیان این نگرش‌ها را متفاوت می‌داند.
این دسته از منتقدان معتقدند که اولا به دلیل ساختارهایی که این فیلم‌ها در آنها تولید می‌شوند این فیلم‌ها نمی‌توانند خود را از این ساختارها مجزا و مستقل کرده و آگاهانه یا ناآگاهانه تحت تأثیر این ساختارها قرار می‌گیرند وثانیا بسیاری از این منتقدان، هنرمندان را خارج از اجتماع محسوب نمی‌کنند و قرار گرفتن در اجتماع را معادل تفکر و برداشت سیاسی داشتن دانسته و این برداشت‌ها را مستتر در اثر هنری تلقی می‌کنند. این نوشتار نیز از همین دست منتقدان پیروی کرده و تمامی آثار هنری را دارای کارکردی سیاسی می‌داند. کارکرد سیاسی هنر بدین معنا نیست که آثار هنری تماما آگاهانه پای‌دررکاب سیاست نهاده‌اند بلکه بدین معناست که اولا سیاست، توانایی استفاده سیاسی از تمامی هنرها را داشته و ثانیا تأثیر ساختارها بر تمامی آثار هنری است. هویت ما بیش از آنکه به‌وسیله ترکیب ایده‌هایی که در سرمان انباشته ایم تعیین شود به‌واسطه آنچه قادر به دیدن (و شنیدن، مزه کردن، بوییدن، و حس کردن) آن هستیم مشخص می‌شود. هر محصول فرهنگی می‌تواند به‌عنوان محمل صدور پیام‌های سیاسی، خواه متمایز و خواه آمیخته با پیام‌های دیگر (هنری، مذهبی، فلسفی)، باشد. این پیام‌ها درآن‌واحد، اطلاعات سازمان‌یافته، تفسیرهای مربوط به تجربه جمعی، شماهای ادراکی و تشویق به این یا آن طرز رفتار را منتقل می‌کنند و درعین‌حال، الگوهای شخصیتی و الگوهای مربوط به مهارسازی مشروع محرکه‌های اولیه و پرورش آنها را ارائه می‌دهند.هنر، از دو مجموعه از شرایط در ساحت زیباشناسی تاثیر می‌پذیرد و یا به وساطت آنها وابسته است. این دو مجموعه عبارتند از:
شرایط تولید آثار هنری
قراردادهای زیباشناختی موجود
این دو مجموعه درعین‌حال، هم‌ساخت یک کار خاص را امکان‌پذیر می‌سازند و هم محدودیت‌هایی را بر این ساخت تحمیل می‌کنند.مراد از «شرایط تولید آثار هنری» مشخصا آن شرایطی‌اند که مسلط بر تولید فرهنگی‌اند. در نگاهی کلی‌تر، برای توضیح هر اثر هنری، به‌جای توسل به فرمول‌های تعمیم‌یافته یا پیشاتجربی، باید آن شرایط تاریخی واقعی که اثر در آن پدید آمده است، در نظر گرفته شوند. برای مثال، برای درک غیبت ظاهری زنان در تاریخ هنر، باید حدوحصر سانسور سیاسی (شامل سانسور هنرها) در جامعه‌ای معین را بشناسیم یا از تقسیم‌کار مبتنی بر جنسیت در وجه کلی، و موقعیت زنان در خانواده کسب آگاهی کنیم. به‌طور مشخص‌تر، هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی با شرایط کاری خاصی مواجه‌اند که بر نوع تولید و شیوه تولید آنها تأثیر می‌نهد.
در نوع دوم وساطت زبان‌شناختی نیز اغلب از اصطلاح «مادیت» استفاده می‌شود، هرچند که این امر به شرایط مادی تولید هنر ربطی ندارد. در این بحث، می‌گوید زبان و هر رمزگان دیگری، به‌منزله مجموعه‌ای از قواعد و قراردادهای موجود، تعیین می‌کنند که چه چیزی را در سنت فرهنگی خاصی می‌توان بیان کرد. لیکن مادیت در اینجا به مفهومی بسیار خاص به‌کاررفته است که لزوما بر موجودیتی مادی و واقعی برای زبان یا رمزگان هنری، به‌صورت قابل شناخت و انضمامی، دلالت ندارد. این رمزگان زیباشناختی بین ایدئولوژی و آثار خاص هنری تأثیرگذارنده‌های واسط‌اند و این وساطت را در قالب مجموعه‌ای از قاعده‌ها و قراردادها اعمال می‌کنند که شکل‌دهنده فرآورده‌های فرهنگی‌اند و هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی باید از آنها استفاده کنند. ایدئولوژی به شکل خالص خود در یک اثر هنری بیان نمی‌شود و اثر هنری رسانه منفعل آن نیست. بلکه خود اثر هنری ایدئولوژی را در قالبی زیباشناختی، بر طبق قاعده‌ها و قراردادهای تولید هنری زمانه خود، بازسازی می‌کند. درواقع ایدئولوژی به طور ساده و مستقیم در هنر انعکاس نمی‌یابد.
این‌گونه هم نیست که هنرمند تمام آنچه را که قصد بازگویی‌اش را دارد به‌طور عیان به تصویر بکشد. بینندگان و شنوندگان آثار هنری توده‌ای منفعل نیستند که فارغ از هر عقیده شخصی و در خلأ به استقبال این آثار آمده باشند. درواقع خوانش یک اثر هنری فارغ از بعد زیباشناختی آن، دارای شرایطی است که آن اثر هنری در آن تولیدشده است.برای مثال ما همه باتجربه وسیع قضاوت‌های عِلّی درباره دنیای واقعی به سینما می‌رویم. هرچند شاید تبیین این قضاوت‌ها دشوار باشد، از طریق تجربه‌هایمان، معیارهایی گوناگون را درباره چگونگی دستیابی به آنها و ملاک‌های عقلایی یا غیر عقلایی بودنشان درونی می‌کنیم. برای به کار بستن همین ظرفیت‌ها و امکانات بالقوه در ارائه قضاوت‌هایی مشابه درخصوص روابط عِلّی داستانی روایت فیلم، کار را از همان پایه و اساس شروع می‌کنیم.
البته شاید فیلم‌هایی به‌خصوص، دنیاهایی داستانی را به تصویر بکشند که در آنها روابط عِلّی، از جهاتی، بسیار متفاوت از روابط عِلّی دنیای واقعی است. اما این تنها بدین معناست که پاره‌ای از معیارهای آشنا باید موقتا کنار گذاشته شود و پاره‌ای دیگر باید با فیلم موردنظر وفق یابد. معنای تلویحی قطعه‌ای از فیلم، درون‌مایه‌ای است که فیلم‌ساز یا فیلم‌سازان، قصد انتقال، القاء یا اشاره به آن را داشته‌اند. آنها این کار را با پدید آوردن این قطعه که از پیش معانی ارجاعی و صریح ویژه‌ای داشته، عملی می‌کنند.معنای روایت ایدئولوژیک را در بعد شرایط تولید آثار هنری می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. یکی شرایطی است که فیلم‌ساز در آن شرایط فیلم را می‌سازد؛ که این خود شامل دو مورد است. اول شرایط تولید فیلم از جانب کمپانی و سفارش‌دهنده فیلم و دوم شرایط ذهنی، اقتصادی و اجتماعی‌ای که خود فیلم‌ساز در آن حضور دارد.
دومین شرط تولید اثر هنری، شرایطی است که بیننده به‌عنوان مصرف‌کننده نهایی اثر در آن مشارکت می‌کند. به این صورت که باید دید خود بیننده در چه شرایط خاصی به دیدن اثر می‌رود. در رابطه با شرط ابتدایی هابرماس در یکی از مشهورترین مکتوبات خود، به‌خوبی خصلت ایدئولوژیک بازنمودهای علمی و فنی را که ما از واقعیت به دست می‌دهیم خاطرنشان ساخته است. این بازنمودها به این معنا ایدئولوژیک‌اند که تنها دارای یک کارکرد هستند و آن‌هم دخل و تصرف و نظارت منفعت‌طلبانه است، که جایگزین تمام کارکردهای دیگر، مانند ایجاد ارتباط، ارزش‌گذاری اخلاقی و تفکر مابعدالطبیعی و دینی می‌شود. در چنین موقعیتی تمام نظام اندیشه ما به یک باور جمعی معاف از انتقاد بدل می‌شود. تمام آثار هنری سیاسی نیستند اما تمام آثار هنری قابلیت سیاسی شدن را دارند، هنر در جامعه‌ای شکل می‌گیرد که از قبل سیاسی است و بر آن تقدم دارد.
در ایران نیز مبحث هنر و سیاست همواره مطرح بوده و خواهد بود. این مطرح‌شدن، تنها از حیث بحث‌های تئوریک و انضمامی نیز نبوده است بلکه هنر و سیاست در کشورهایی چون ایران همواره چالش و تقابل و اتحادی با یکدیگر داشته‌اند. در ایران نه‌تنها ساختارهایی که فیلم در آنها تولید می‌شود بلکه نوع و سبک و سیاق سیاست‌گذاری‌ها نیز هنر را عملا به ورطه سیاست سوق داده است. اگر در دیگر کشورهای توسعه‌یافته سیاست به‌طور نامحسوس و زیرپوستی در هنر جلوه‌گر می‌شود، در کشورهایی چون ایران هنر به‌طور واضح درگیر سیاست است. برای مثال در رابطه باهنر سینما می‌توان هر دو وجه ساختاری و سیاست‌گذاری را بررسی کرد. از دید ساختاری فیلم کاملا خط گرفته از فضای سیاسی جامعه است، به‌طوری‌که خواه یا ناخواه کارگردان منعکس‌کننده گفتمان مسلط در آن دوره زمانی در جامعه خویش است.
تمام فیلم‌های بررسی‌شده در این دوره به‌نوعی بازتاب‌دهنده گفتمان مسلط در آن دوره بوده‌اند. کارگردان‌ها به‌صورت ناخودآگاه تحت تاثیر فضایی فیلم ساخته‌اند که در آن زندگی کرده‌اند. به‌نوعی می‌توان گفت با شیوه‌ها و فیلم‌نامه‌های مختلف یک گفتمان رایج را بازتولید کرده‌اند. در رابطه با سیاست‌گذاری‌ها نیز کاربرد تحلیل خاصی ضروری به نظر نمی‌رسد. هیچ فیلمی در ایران ساخته نمی‌شود مگر آنکه از مجرای ممیزی وزارت ارشاد گذشته باشد. این ممیزی نه‌تنها در هنگام تصویب فیلم‌نامه بلکه برای اکران فیلم نیز اعمال می‌شود. درواقع می‌توان این طور نتیجه گرفت که هنر چیزی مستحیل شده در سیاست است؛ اما در ایران هنر سیاسی چنان پرتو عیانی دارد که کاویدنش راهی ساده‌تر دارد و علاجش راهی سخت‌تر.
ارسال نظر